VOICI QUELQUES EXTRAITS DU LIVRE "LES CARENCES DE L'ENSEIGNEMENT DU CHANT EN FRANCE".
AUTEUR : JEAN-CLAUDE MARION

AUCUN EDITEUR FRANCAIS N'A VOULU LE PUBLIER A CAUSE DE SON TON POLEMIQUE ET PROVOCATEUR.

JEAN-CLAUDE MARION VOUS PROPOSE DE LE RECEVOIR PAR EMAIL POUR LA MODIQUE SOMME DE 3,50 €.(*)

AVANT-PROPOS

Pour la première fois, un chanteur lyrique vous invite à découvrir les infinies possibilités de la voix chantée et parlée. A partir d’une méthode simple fondée sur la prise de contrôle des organes de la voix, Jean-Claude Marion révolutionne à la fois l’enseignement du chant professionnel et la rééducation de la parole.

Pendant plus de 40 ans, les circonstances de ce travail de recherche ont amené l’auteur à rencontrer de nombreux spécialistes des domaines concernés : oto-rhino-laryngologistes, phoniatres, chanteurs professionnels, vedettes de l’art lyrique, directeurs de théâtres, chefs d’orchestre, etc. En dressant la synthèse d’autant d’entretiens, d’expériences et de collaborations, ce livre poursuit une double vocation.

D’une part, il propose une approche radicalement nouvelle de la rééducation de toutes les déficiences de la voix – majeures ou mineures. La méthode Marion permet au sujet de se réapproprier lui-même l’ensemble des organes et des fonctions qui interviennent dans la phonation : respiration, mécanismes psycho-moteurs, élocution, etc. Alors que les autres méthodes se fondent toutes sur des artifices psychologiques ou musculaires, celle-ci, au contraire, replace rapidement le sujet dans une simple « normalité phonatoire » afin qu’il se mette ou remette à parler naturellement, « comme tout le monde ». Sachant que la Méthode Marion a produit à ce jour d’innombrables résultats définitifs, il était grand temps qu’elle fût publiée.

L’ouvrage a également pour but d’expliquer pourquoi un chanteur chante mal et quels sont les moyens d’y remédier. Ce faisant, l’auteur bouscule les institutions. Preuves à l’appui, il démontre que la crise de l’enseignement du chant lyrique en France et… ailleurs, n’est pas une fatalité. On comprend à le lire combien, depuis deux siècles, l’art lyrique français a gravement souffert d’une large méconnaissance des mécanismes physiologiques de l’appareil phonatoire et de graves carences pédagogiques.

Jean-Claude Marion ne se contente pas de dénoncer l’obsolescence d’un système. Les propositions qu’il avance, il les a lui-même expérimentées avec succès. Et les témoignages abondent de professionnels du chant et de la voix qui valident ses hypothèses, attestent de ses réussites et expriment leur espoir d’applaudir à nouveau de grands artistes français sur les grandes scènes internationales.

Un livre exceptionnel, révélateur d’un sens inné de la pédagogie, indispensable à tous les professionnels de la voix.

                                                                                                   Frédéric MILLIOT

INTRODUCTION

Par la magie de leur voix, la couleur de leur timbre, leurs aigus vibrants et leurs graves resplendissants, les chanteurs d’opéra séduisent le public, l’envoûtent au point de faire croire à un mystère… Et pourtant la voix est une richesse commune, commune à des milliards d’êtres humains. Elle est un outil de communication, de travail, de plaisir. Pas de mystère  dans la magie des voix : il existe des voix naturelles, qui bénéficient de la configuration idéale des organes concernés, et des voix travaillées, qui ont été rééduquées en fonction de leurs caractéristiques imparfaites mais prodigieusement perfectibles.

L’ ART LYRIQUE SE MEURT EN FRANCE

Depuis plusieurs décennies, on constate que les Français sont peu nombreux à interpréter les premiers rôles du Répertoire sur les principales scènes internationales : Covent Garden de Londres, le Metropolitan Opera de New York, Scala de Milan ou Opéra Bastille à Paris. La France ne manque pourtant pas de belles voix. Le problème, c’est qu’elle manque cruellement de formateurs. Les grands chanteurs potentiels existent. On les trouve dans les conservatoires, les écoles de chant ou les chorales, mais toutes ces institutions ne font qu’utiliser leur voix telle qu’elle est, quand elles ne l’abîment pas gravement par insuffisance pédagogique ou méconnaissance de sa physiologie.

Clairement, l’enseignement du chant est en danger. Pour avoir été chanteur lyrique moi-même, pour avoir rencontré beaucoup de célèbres noms de la scène, pour avoir suivi les cours des conservatoires puis accueilli en tant que professeur des élèves déçus et découragés, j’ai constaté et je veux dénoncer aujourd’hui de graves lacunes dans la façon dont on enseigne le chant. A chaque fois, le constat est le même : les directeurs, les décisionnaires dans le domaine du chant et de la musique n’ont généralement pas les connaissances requises. Pour diriger leur classe de chant, ils engagent un grand chanteur et se reposent sur lui. Il est vrai que, à première vue, un chanteur reconnu semble le mieux placé pour expliquer la technique du chant, tout comme le conservatoire apparaît comme l’institution incontournable en la matière.

Or, le problème c’est qu’un grand chanteur possède une voix naturelle, instinctive. Il sait à merveille en utiliser toutes les ressources car ses caractéristiques vocales lui confèrent ce talent. En revanche, il ne peut transmettre à l’élève ses sensations instinctives, dans la mesure précisément où celles-ci relèvent du pur ressenti. Ce chanteur enseignera donc à chanter comme il le fait lui même, à l’instinct, sans tenir compte des différences fondamentales – morphologiques, anatomiques, physiologiques – que présentent ses élèves par rapport à lui.

Sans l’avoir étudié, un chanteur-né ne peut expliquer le fonctionnement de l’appareil phonatoire sur les plans musculaire et neurophysiologique, pas plus qu’il ne peut prodiguer de conseils personnalisés. Pour prendre une image, un oiseau doté de la parole ne pourrait pas nous apprendre à construire un avion. Nous avons réalisé le rêve d’Icare par des techniques très éloignées de l’imitation.

Mais revenons à cette autre liberté qu’est le chant. Imaginons, entre autres, deux cas d’école que peut rencontrer le chanteur enseignant l’art lyrique. Le premier cas, plutôt rare, est celui de l’élève qui possède la même structure anatomique et morphologique que celle de son maître : il possède une voix naturelle qu’il s’agit simplement de révéler. Le professeur de chant – bon ou mauvais – ne sera pour rien dans la réussite de son élève, ou si peu…

Le second cas représente l’écrasante majorité des élèves : un timbre agréable, une voûte palatine adéquate, une réelle volonté de s’améliorer… mais des problèmes d’émission. Ces apprentis chanteurs ont un handicap par rapport aux voix naturelles. Ils requièrent d’un enseignement personnalisé pour pouvoir rivaliser à terme avec les grands. En recevant des consignes inadaptées, ils ne progressent pas et finissent par abandonner le chant.

 Outre le plaisir et la détente qu’il procure, le chant possède des vertus thérapeutiques nombreuses. Ainsi, par le contrôle et la maîtrise de leur diaphragme en appui abdominal :

• Les enfants et les adultes asthmatiques voient leurs difficultés respiratoires s’atténuer progressivement en très peu de temps (six mois environ) ;
• Les émotifs  apprennent à dominer les situations qui les embarrassent ;
• Les sportifs améliorent très nettement leurs performances ;
• Les musiciens et instrumentistes à vent (trompettistes, saxophonistes, flûtistes… ressentent un bien-être indiscutable pendant l’interprétation d’une œuvre ;
• Les femmes enceintes accouchent dans des conditions idéales ;
• Les bègues se mettent à parler plus facilement à la suite d’exercices de vocalises, de posture du corps, de respiration abdominale et d’articulation. J’ai maintes fois pu constater que l’application de la technique du chant dans son ensemble donne aux élèves souffrant d’un lourd handicap d’élocution de réels espoirs de guérison rapide

LA RESPIRATION ABDOMINALE

Le principal enseignement de mes études sur la phonation et de la réflexion sur l’utilisation du diaphragme tient en quelques principes simples mais « non-négociables ».

• Tout effort musculaire important comme parler ou chanter doit être accompli, à l’inspiration, avec un diaphragme en contraction et en appui abdominal pendant toute la durée de l’effort.
• Le diaphragme doit rester constamment contracté pendant la phonation, y compris à la nouvelle inspiration. De ce fait, la cage thoracique reste continuellement en suspension, soutenue par les muscles scalènes et sterno-cléido-mastoïdiens. Ainsi, l’appareil vibratoire ‘larynx et cordes vocales’ gardera une position idéale, basse, pour une bonne émission du son.
• Cette suspension permet à l’ensemble de l’appareil phonatoire de fonctionner harmonieusement, avec le contrôle du diaphragme.
• En qualité de muscle antagoniste, celui-ci une fois contracté sollicite les abdominaux de telle sorte qu’ils maintiennent une pression d’air sous-glottique continue et régulière.

Un diaphragme en contraction et en appui abdominal constant permet donc l’approvisionnement d’air continu en pression d’air sous-glottique. C’est le but recherché afin que le chanteur soit à l’aise dans l’interprétation de ses chansons et que les personnes atteintes de problèmes d’élocution et de bégaiement ne soient plus gênées dans le langage. Le larynx, au bout de quelques leçons de chant, retrouve ainsi une excellente mobilité et produit des sons qui ne sont plus hachés, ni entrecoupés. Le travail de l’articulation peut alors commencer pour compléter le processus de rééducation.

Cette approche de la respiration en général et de la respiration abdominale en particulier est absolument fondamentale. Elle est longuement développée dans l’ouvrage cité plus haut. Si elle est apprise et pratiquée avec sérieux, le bègue a toutes les chances de parler avec aisance. Reportez vous à l’illustration 1 page 22 pour mieux en comprendre le fonctionnement.

ENSEIGNEMENT ET REEDUCATION
LE GRAND SCANDALE

Nul ne peut rééduquer une voix ou enseigner le chant s’il n’a d’abord été lui-même chanteur lyrique ou chanteur classique. Il faut ressentir profondément quels sont les muscles en jeu dans les  appareils phonatoire et respiratoire pour pouvoir retransmettre les sensations éprouvées, sans erreur, avec un vocabulaire précis et de bons repères physiologiques grâce à des études réalisés sur la physiologie et l’anatomie des organes de la voix.

En d’autres termes, les lois physiologiques, irréfragables, de la technique du chant doivent absolument être intégrées, comprises, ressenties par quiconque déciderait d’enseigner l’art de chanter.

Le plus grand des phoniatres au monde, s’il n’a pas été chanteur lyrique lui-même, ne pourra pas retransmettre vraiment les principes du chant. J’insiste sur la qualité de chanteur lyrique, car un chanteur de variétés ne peut pas enseigner le chant, ses sensations proprioceptives n’étant à priori pas assez développées. Pour ma part, je considère les phoniatres comme des ingénieurs de formule 1. Ils ont une connaissance absolue du moteur, mais ne savent pas conduire la voiture. Certains d’entre eux disent avoir appris à chanter, ainsi que bon nombre d’orthophonistes. Mais comment chantent-ils ? Quelle est leur technique ? Ressentent-ils les vraies sensations de la formation du son pendant la pression d’accolement des  cordes vocales ? Et s’ils avaient été bons chanteurs, n’auraient-ils pas continué dans cette voie ? Il existe des lois physiologiques pour bien chanter, je le répète, qu’on ne peut réfuter, et il est indispensable de les connaître et de les appliquer pour posséder une bonne technique de chant.

Ce système, certains tel Victor Maurel, célébrissime baryton français, le dénonçaient déjà au XIXe siècle : « Chaque professeur a sa méthode, méthode absolument générale, la seule bonne, qu’il prône en critiquant toutes les autres avec lesquelles elle a cependant un point de ressemblance : l’ignorance des causes physiques et physiologiques du phénomène qu’il prétend connaître. Et je n’entends pas parler ici de ces professeurs de mauvaise foi, de ces pseudos-artistes sans conscience, fruits secs de la scène lyrique ou des conservatoires qui, à la faveur du désarroi général, se sont glissés dans le corps enseignant et spéculent sans vergogne sur la hâte qu’ont les jeunes gens d’arriver ».

On s’en rend compte, Victor Maurel ne manquait pas d’audace à l’époque… Mais laissons-le poursuivre : « Il n’est pas un ami sincère de l’art lyrique qui ne déplore l’existence de ces bêtes malfaisantes. On doit ne s’en occuper que pour les flétrir, et leurs procédés soi-disant infaillibles ne méritent pas l’honneur de la discussion. Je veux parler de maîtres qui, de bonne foi, pensent que l’expérience acquise au cours de leurs travaux leur permet d’édifier un système d’enseignement ».

Déjà en 1890, Maurel jetait le discrédit sur l’art lyrique français, déclarant à propos des maîtres de chant : « Mais bientôt ils s’aperçoivent que les observations recueillies sur leurs propres organe ne s’appliquent pas à leurs élèves et ils se heurtent à l’impossibilité d’expliquer ce qu’il faut faire. Quelle est alors leur ressource suprême ? Ils ordonnent de faire ce qu’ils font.  « Ne cherchez pas, faites comme moi », voilà ce qu’ils disent. L’imitation, tel est le principe et le fondement de leur enseignement. » (Voix d’opéra, Editions Michel de Maule, Paris, 1988).  

LES CARENCES LYRIQUES FRANCAISES
UN PROBLEME HISTORIQUE

 « S’il n’existait pas de chanteurs lyriques venant des pays de l’Est et des pays anglo-saxons, l’opéra aujourd’hui n’existerait plus.

Cette phrase a été prononcée trois fois au cours d’un entretien que m’a accordé un grand responsable
d’un atelier de formation lyrique en France. Ce Monsieur souhaite garder son anonymat.

COMMENT ET POURQUOI, LE PUBLIC A BOUDE NOS CHANTEURS LYRIQUES,
A QUELQUES EXCEPTIONS PRÊTS

En France, dès le début du XXe siècle et jusqu’aux années 1975 (c’est l’époque des Gabriel Bacquier, Ernest Blanc, Alain Vanzo, Régine Crespin, Albert Lance…) toutes les œuvres lyriques qu’on présentait dans nos théâtres étaient chantées en français par des Français. Il était rare qu’un chanteur étranger intègre une troupe française, et si l’on faisait parfois venir des chanteurs italiens ou allemands, ce n’était que très exceptionnellement. Pourtant, le public prit goût à la participation d’interprètes étrangers, invités dès lors de plus en plus souvent à venir s’exprimer dans nos théâtres. Il est à noter que le développement des médias a largement contribué à cet engouement quasi inconscient du spectateur. Pourquoi en arrivait-on à préférer les Italiens, les Américains, les Allemands, les Anglo-Saxons, les chanteurs des pays de l’Est et bien d’autres encore, aux chanteurs français ?

Très souvent, les chanteurs italiens ont été les « chouchous » du public. La beauté de leur timbre est dû à je ne sais quel miracle de la nature. Peut être à leur constitution physique, à la morphologie, à l’anatomie de leur corps, peut-être au climat, à la langue... On constate le même type de couleur de voix chez nos amis espagnols ou sud-américains. Mais il existe partout, dans tous les pays du monde, des hommes nés pour le chant, et ceux-là sont rares. Pour les autres, il faut presque toujours une technique compensatrice pour combler des défauts d’expression vocale. Dans l’absolu, un chanteur à voix naturelle n’a pas besoin de prendre de cours de chant et j’en connais qui n’ont jamais sollicité les services d’un maître. Si certains l’ont fait, c’est pour travailler l’interprétation de leur répertoire, mais le professeur n’aura pas été pour grand-chose dans la réussite de leur carrière.

Sans avoir jamais étudié le fonctionnement de l’appareil phonatoire du point de vue médical, la plupart des enseignants inventent une technique qui leur est propre, fondée sur des convictions qui varient en fonction de leur personnalité. Chaque professeur de chant possède sa technique. Et les résultats sont là. La technique de nos interprètes français laissant de plus en plus à désirer, et les directeurs de théâtres se résignent à n’engager que des productions étrangères.

Jean-Claude Marion a fait une synthèse de ce qu'était la participation des chanteurs d'opéra français dans le répertoire lyrique au XIXe et XXe siècle et démontre pourquoi cette carence perdure encore aujourd'hui. très peu de nos compatriotes font une carrière internationale.